Даб

Материал из Большая Немировская Энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Даб
I википедия

http://ru.wikipedia.org/wiki/Даб

(англ. dub) — музыкальный жанр, возникший в начале 1970-x годов на Ямайке.

Первоначально записи в этом жанре представляли собой песни реггей с удалённым (иногда частично) вокалом.

С середины 1970-х годов даб стал самостоятельным явлением, считающимся экспериментальной и психоделической разновидностью реггей.

Музыкально-идейные наработки даба дали рождение технологии и культуре ремиксов, а также прямо или косвенно повлияли на развитие новой волны и таких жанров, как хип-хоп, хаус, драм-энд-бейс, трип-хоп, дабстеп и других.

Характеристика

По звучанию даб характеризуется прежде всего мощной плотной басовой линией, общим пространственным звучанием композиций и обилием глубокого эха на присутствующих звуках, особенно на ударных и перкуссии.

Поскольку даб является производным от реггей, басовые линии составляются по канонам, типичным для этого жанра.

История

Это направление получило свое название благодаря «дублированию» песен реггей их инструментальными, ориентированными на ритм, версиями на оборотной стороне синглов, и к середине 1970-х развилось в собственный полноценный стиль, открывающим простор для звукорежиссёрских экспериментов.

Обычай перезаписывать песни реггей без вокала начался в 1967 году, когда диск-жокеи обнаружили, что в танцклубах и на вечеринках люди сами с удовольствием поют эти песни.

Где-то к 1969 году некоторые диск-жокеи начали говорить под эти инструментальные версии, часто изменяя уже знакомый текст песни.

Наиболее заметным из «ранних» ди-джеев был У-Рой, получивший известность благодаря тому, что вел импровизированные диалоги с певцами на записях.

Аудиосистема, на которой работал У-Рой, принадлежала звукорежиссёру Кингу Табби.

Последний микшировал все инструментальные дорожки, под которые У-Рой говорил.

В конце концов, Табби начал экспериментировать, делая ремиксы этих инструментальных дорожек, увеличивая громкость ритм-секции, выбрасывая все или почти все вокальные партии, если они были, и добавляя новых эффектов, таких как реверберацию и эхо.

Многие поклонники реггей восприняли это как освобождение музыки от всего лишнего, чтобы добраться до её естественной сути.

Синглы с инструментальными версиями на стороне «Б» получили всеобщее распространение, и ремиксы Кинг Табби стали чуть ли не важнее самих оригиналов.

2.

С 1974 года стали появляться альбомы, полностью состоявшие из «дабов», с заметными влияниями миксов Табби.

Альбом «Pick A Dub» Кейта Хадсона (1974) считается первым полноценным альбомом в стиле даба.

Композиции альбома сконцентрированы вокруг плотных партий баса и ударных, периодически «всплывающих» голосов и перкуссионных наслоений, записанных с использованием эхо-эффектов.

3.

Пик популярности даба приходится к концу 70-х, к тому времени он приобретает известность в Британии и США, а некоторые рок-музыканты (например, The Police, The Clash, Public Image Ltd, The Slits, The Pop Group) напрямую заимствуют элементы даба в своей собственной музыке.

5.

Из других ранних продюсеров стоит назвать Ли Перри с его колоритным, утончённым стилем.

6.

К 1976 году даб по популярности на Ямайке уступал только коренному растафарианскому реггей, а также получил распространение в Великобритании (во многом благодаря лейблу Island Records), где такие коренные исполнители реггей, как Burning Spear и Black Uhuru не менее успешно освоили даб.

7.

В 1980-е даб в Великобритании продолжал быть актуальным направлением, благодаря Mad Professor и такому экспериментатору, как Адриан Шервуд, но в дальнейшем, несмотря на появление новых талантливых исполнителей, таких как Scientist, Принс Джемми и Майки Дред, мода на ямайскую музыку сдвинулась в сторону словесных импровизаций ди-джеев, с популярностью Dancehall и Ragga.

8.

Неторопливая музыка даба возымела влияние не только в контексте рэггей; драм-энд-бэйс, расцветший в 1990-е годы в Великобритании, многое заимствовал у техники продюсирования и микширования, применявшейся в дабе.

9.

С началом цифровой эры на Ямайке в 1985 году, многие даб-продюсеры начинают экспериментировать с электронным звучанием, а к 90-м, при возрождении рутса, в Великобритании возникает новая волна даб-музыки (Jah Shaka, Jah Warrior, Mixman и т. п.).

В это время многие поп-группы, такие как (Dreadzone), заимствуют элементы даба, появляются стили музыки, на которые непосредственно повлиял даб, к примеру, эмбиент-хаус (The Orb), даб-техно (Basic Channel), трип-хоп (Massive Attack).

В свою очередь даб-музыканты активно используют в своей музыке элементы современной электронной музыки.

II Горохов

http://lib.ru/CULTURE/MUSIC/GOROHOW/muzprosvet.txt

Истоки современного, так сказать, ди-джейского отношения к музыке следует искать на Ямайке. Там уже в середине 50-х годов действовало более 250 саундсистем (soundsystems). Они состояли из колонок, усилителя, проигрывателя грампластинок и грузовика, на котором все это добро разъезжало по дорогам. Но саундсистема - это, разумеется, не столько гора аппаратуры, сколько кустарное предприятие по организации дискотек на свежем воздухе.

Саундсистемы заводили ритм-н-блюз, изготовленный в южных штатах США. Почему, собственно, именно его? А потому, что причиной возникновения и распространения саундсистем было то, что далеко не все жители Ямайки обладали портативными радиоприемниками. Особенным шиком считалось слушать транзистор на улице. А из ямайских радиоприемников неслись, разумеется, программы южных радиостанций США. Устроить саундсистему, чтобы орошать модной музыкой всю улицу, - это довольно логичный шаг.

В конце 50-х хозяева саундсистем пришли к выводу, что следует самим приступить к изготовлению музыки, то есть к печатанью семидюймовых сорокапяток.

Самодельный ямайский ритм-н-блюз был довольно быстрым и попрыгучим. Эта музыка называлась ска (ska).

Несколько замедленный и утяжеленный вариант ска в середине 60-х был назван рок-стэди (rock steady).

Музыка продолжала замедляться, значение баса возрастало.

В 68-м появился регги, музыка стала более резкой, отрывистой и экстатичной. Бас-партия уже не занималась мягким сопровождением мелодии, а поломалась на части и распалась в последовательность однообразных пассажей, которые задавали ритм. Партия же барабанов становилась все менее виртуозной, ударные ставили лишь акценты на вершинах бас-холмов, служа своего рода ритмическим пунктиром. Вся музыка держится целиком на бас-партии, которую называют риддимом (riddim - ритм).

Многие риддимы состоят всего из двух нот, между которыми и извивается бас. Поскольку мощные удары баса не очень сильно отличаются друг от друга, особое значение обретает пауза, пропущенный удар, сбой в равномерном пульсировании. Поэтому риддим - это последовательность из мощных толчков баса и коротких пауз, ямайский бас не мелодичен, бас задает ритм.

Один раз сочиненный или где-то украденный риддим может быть использован сотни раз - существуют авторские права на мелодию, но не на ритм-партию!

Бас-партии, появившиеся в конце 60-х, применяются и по сей день. Общее количество классических риддимов оценивается примерно в пятьдесят штук.

Постоянно повторяющийся короткиий бас-пассаж - в музыковедении это явление называется остинатным басом (basso ostinato) - является регги-эквивалентом риффа, на котором строился ритм-н-блюз, а позже - и тяжелометаллический рок.

Рифф исполняется в унисон всеми имеющимися в распоряжении рок-группы электрогитарными силами, не меняется по ходу песни и выполняет функцию одновременно и фундамента, и кованого сапога. Риддим тоже несет музыку вперед, но в отличие от хард-рока вовсе не норовит дать слушателю под зад, а, наоборот, как бы укачивает.

Ямайская музыка предназначалась исключительно для танцев, но, несмотря на то что танцы - это явно профаническое занятие, музыка вовсе не была религиозно нейтральной. В американском ритм-н-блюзе была сильна госпел-традиция, на ямайскую музыку сходным образом большое влияние оказывали религиозные секты и группы.

Во времена ска и рок-стэди стиль одежды и поведения был вполне интернациональным и характерным для моды буги-вуги, твиста и рок-н-ролла: у девушек - высокие прически и узкие цветастые блузки, у юношей - зауженные пиджаки и брюки. Появление регги означало настоящий переворот и изменение мировоззрения. Регги неразрывно связан с религией растафари. (Нельзя не заметить, что бум растафарианства на Ямайке по времени совпал с хиппи-бумом в США, хотя прямой связи тут нет.)

Цель религии - исход из неволи, то есть из Вавилона, и возвращение на священную родину, где закопаны корни - сами понимаете, roots. То, что для темнокожего населения Ямайки далекой родиной является вовсе не Эфиопия, а Конго, значения не имеет. Кстати, в Эфиопию так никто и не вернулся: победило мнение, что нужно сначала разрушить злой Вавилон - царство распутства, порока и наживы - и лишь потом всем вместе - и белым, и черным - вернуться на родину.

Символы религии - лев в короне и триколор. Зеленый, желтый и красный - это цвета эфиопского императорского флага. Долгие тридцать лет - до конца 60-х - религия растафари была уделом кучки фанатиков - мирных и дружелюбных, но крайне немногочисленных и замкнутых. Лишь с появлением регги она стала всеобщим ямайским делом.

Марихуана, бас и Ветхий завет - вот три столпа музыки регги и религии растафари.

Toasting

Следует заметить, что дискотека, лишенная живого голоса, производит довольно унылое впечатление. Поэтому уже в конце 50-х ди-джеи начали кричать в микрофон всякую ободряющую народ рифмованную чушь типа: "Я - лохматый и крутой, лучше не шути со мной, если хочешь быть живой...".

В конце 60-х появились ди-джеи, все силы которых стали уходить на такого рода рифмованный речитатив - тостинг. Умельца-говоруна соответственно называли тостером (toaster), или по старинке ди-джеем (deejay), в Великобритании прижился термин "МС".

Тостеры-растаманы, разумеется, не воодушевляли публику на танцы и не похвалялись своей крутостью, а призывали к миру, любви и прочим совершенно необходимым в жизни вещам. А жизнь на Ямайке была непростой, если не сказать - опасной.

Когда тостер произносил слово "Lord" (Господь), он прямо-таки рычал это длинное "о-о-о-о", акустически изображая льва. В этом, кстати, большое отличие тостинга от североамериканского рэпа: рэпперы довольно монотонно и однообразно проборматывают свой текст и вовсе не занимаются звукоподражанием, а на Ямайке - это целая наука. Тостинг - это и не речитатив, но и не пение; для хорошего тостера очень важно не начать петь. Первое условие успеха - это хриплый низкий голос и рваный ритм.

King Tubby

Кинг Табби - это прозвище, на Ямайке каждый имеет прозвище. Его настоящее имя - Осборн Раддок. Родился он в 1941 году, то есть в 64-м, когда дебютировала его саундсистема, ему было двадцать три года.

Табби был фанатиком электротехники, он проглатывал книги, набитые электросхемами, а на жизнь зарабатывал починкой радиоприемников и телевизоров.

В течение пяти лет саундсистема Табби стала - к зависти и удивлению многих - лучшей в Кингстоне, а саундсистем было очень много, сотни! Буквально на каждой улице - несколько штук.

Качество и сила звука саундсистемы Табби были просто ошеломляющими. Он перепаял все разъемы и штекеры, вставил между усилителями и динамиками - басовыми, среднего диапазона и высокочастотниками - специально изготовленные фильтры, для каждого динамика - своя схема. В каждую из басовых колонок Табби вмонтировал аж четыре динамика, каждый - по полметра в диаметре. В колонке для средних частот размещалось два динамика, а высокочастотники были стальными раструбами. Его усилители тоже были непростыми. Он отказался от маломощных и дешевых ламп, которые применялись в других саундсистемах, и перешел на лампы из мощнейших усилителей фирмы Marshall. Его усилители были просто неподъемными, что не очень практично для передвижной дискотеки, и очень чувствительными к сотрясению: резкое движение - и какая-нибудь из ламп приходила в негодность.

Зато звучали они феноменально. Бас был мягким и теплым и немного резонировал: после того как звук резко выключали, из колонок еще неслась легкая вибрация. Для Табби сложности транспортировки не имели значения, главное - качество звука. Он до неузнаваемости перепаял ревербератор и из двух старых магнитофонов смастерил уникальную эхо-машину, к которой был подключен выход микрофона; именно Табби первым на Ямайке начал злоупотреблять эхо-эффектом. Звучало его хозяйство так, что очевидцы просто не верили своим ушам. Металлические высокочастотные динамики Табби вешал на деревья - и добивался эффекта звука, который шел со всех сторон. Конкуренты соглашались, что даже плохо записанные грампластинки на системе Кинга Табби звучали потрясающе, куда лучше, чем в студии, где они были записаны. Эхо-эффект сглаживал неровности записи и заставлял бас дрожать.

Version

В 1967 году были внедрены versions - инструментальные версии регги-песен. Открытие было сделано случайно. Ди-джей и продюсер Ради Редфорд получил грампластинку, на обратной стороне которой была записана не вторая песня, а та же самая - но без вокала. Ошибку допустил знаменитый продюсер Дюк Рейд: он вырезал пробные грампластинки из мягкого ацетата, чтобы ди-джеи могли проверить, как действует музыка на публику. Такие пробные пластинки, существующие в одном экземпляре, называются dubplates. Они применяются, естественно, и до сих пор в ди-джейской практике, особенно в драм-н-бэйсе и в том, что за ним последовало.

Так вот, Радди перевернул сорокапятку и обнаружил, что началась та же самая песня. Неприятно, но, ладно, публика танцует дальше. Радди ужаснулся, когда понял, что на его пластинке никто и не думает петь, публика же не подала виду и запела сама. Ди-джей весь вечер переворачивал пластинку, публика неизменно впадала в раж и пела. Вообще говоря, это было не что иное, как караоке-эффект. К концу танцев непрочная ацетатная пластинка пришла в негодность, собственно, такие пластинки проигрывают всего один-два раза. Эйфорическая реакция публики была многими принята к сведению, включая и Кинга Табби. Он купил себе машину для нарезки пластинок и стал изготавливать эти однодневки для Дюка Рейда, от которого ди-джеи стали требовать пластинки с инструментальными версиями. Так Кинг Табби получил доступ к пленкам фирмы Treasure Isle, ведь, будучи всего лишь хозяином саундсистемы, он доступа к студийным материалам, естественно, не имел.

Кинг Табби изготовлял пластинку отдельно для каждой записанной дорожки, чтобы слышать, как она звучит на пластмассе сама по себе - очевидно, что пластмасса звучит иначе, чем оригинальная пленка. Потом он стал состыковывать и микшировать эти однодорожечные пластинки, то есть экспериментировать с неожиданным появлением и, наоборот, исчезновением магнитофонных дорожек.

В 60-х на Ямайке продюсеры использовали всего два микрофона. Вокруг одного усаживалась ритм-секция: ударник, басист, ритм-гитарист, - а за перегородкой перед вторым микрофоном стоял вокалист с духовиками. Так это и печаталось на пластинке: ритм-секция попадала на один канал, а вокал и вставки духовых - на другой.

Кинг Табби смещал вокальную и ритм-дорожку друг относительно друга, то накладывая один такт, или даже отдельный звук из вокального трека, на ритм-трек, то перемежая их друг с другом: сначала несколько тактов ритм-трека, потом одна вокальная фраза без сопровождения, потом снова ритм-трек, но уже с нового места. В результате в исходной песне образовывались многочисленные дыры, состоящие только из баса и барабанов.

Вместе с саундсистемой Кинга Табби выступал тостер-растаман U-Roi, именно он и стал первым настоящим тостером. В очищенных от вокала пустотах он довольно интенсивно верещал языком: комментировал содержание песни или обращался к публике с мудрыми словами. Иными словами, Кинг Табби записывал свои версии вовсе не для того, чтобы танцующие могли петь знакомый им хит.

Dub

К началу 70-х практически все регги-сорокапятки на оборотной стороне содержали инструментальную версию. Версии, которые делал Кинг Табби, называли даб-версиями.

Даб-микс Кинга Табби и состоял в неожиданных включениях и выключениях дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Реверберация, или эхо, - то есть эффект гулкого и пустого помещения или постоянно повторяющиеся, как будто бы отражающиеся от стен звуки, - применялась к самым разным компонентам записи.

Скажем, один удар бас-барабана вдруг мог начать дрожать и расплываться, а тарелка вдруг становилась суше и тоньше - на нее был натравлен фильтр. Раздавался громкий гитарный аккорд, потом возвращался бас и вслед за ним - эхо аккорда, о котором все уже и забыли.

Иногда Кинг Табби колотил с размаху кулаком по эхо-эффекту – получался характерный грохот. Еще один характерный даб-эффект - это spins: перемотка пленки, которая продолжает скользить по звуковоспроизводящей головке магнитофона. Надо схватить рукой бобину и резко крутануть ее влево или вправо. А можно и слегка притормозить, чтобы звук поплыл.

Поначалу в своей студии Кинг Табби просто повторял то, что он делал во время своих живых выступлений в качестве ди-джея, но когда он купил старый четырехдорожечный микшерный пульт, тут началось нечто не имевшее аналогов в студийной практике.

Кинг Табби начал с того, что заменил движки микшерного пульта на очень тяжелые ручки, которые скользили вверх-вниз почти без трения. Он постоянно усовершенствовал усилители, фильтры и ревербераторы, практически каждый день что-то улучшая. Его фильтры не просто отрезали часть спектра, но вели себя странным образом - они изменяли частотную структуру звука. Выключатели на панелях его приборов реагировали на силу нажатия. Эти выключатели и движки на пульте приводили гостей студии - профессиональных продюсеров - в состояние транса. Студия Кинга Табби производила впечатление чего-то органического.

Кинг Табби улучшал, в прямом смысле этого слова, качество звучания приносимых ему пленок: если ему нужно было перезаписать одну из дорожек так, чтобы подчеркнуть какой-то звук, а вращением ручек на панели прибора этого было невозможно добиться, он с паяльником в руке вгрызался в электрические схемы своих фильтров. По отзывам очевидцев, Кинг Табби знал, как именно влияет на саунд каждая деталь в электрической схеме - каждое сопротивление, каждый конденсатор или транзистор.

Хотя это типичный пример красного словца, я не могу удержаться и не заявить: Кинг Табби ремонтировал не только радиоприемники и телевизоры. Он ремонтировал и студийные записи других продюсеров.

Кинг Табби был очень застенчивым, мягким и скромным человеком, невысоким и лысоватым. На фотографиях он часто изображен в короне, но Король Табби вовсе не был зазнайкой.

Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда выглажена, он был просто помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог подробно описать где в Лондоне что находится, с таким знанием предмета, будто всю жизнь проработал лондонским таксистом, но на самом деле он ни разу в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые деньги в банк и менял их на новые и хрустящие банкноты.

Ямайские саундсистемы действовали в условиях жестокой конкурентной борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые построили свои собственные студии и стали его прямыми конкурентами.

Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в своей студии.

Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих даб-альбомов - "Blackboard Jungle Dub" (1973). Впрочем, в качестве автора указан The Upsetter. Эта грампластинка - плод усилий двух аутсайдеров и эксцентриков: Кинга Табби и Ли "Скретч" Перри. С их встречи и началась эпоха классического даба - минималистического и безумного.

Кельнский регги-ди-джей Торстен Райтер: "Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри - музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он - техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я тебе скажу, - у Табби - куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих".

Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер, который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на то что Кинг Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в ямайские газеты не попала.

Overproduction

Всякий продюсер задается вопросом: чего в этом супе не хватает? Чего бы еще такого сюда втиснуть? А Кинг Табби, похоже, ставил перед собой прямо противоположную задачу: что бы такое из супа выкинуть?

Говоря о продюсировании, хочется сделать одно замечание. В начале 60-х американский продюсер Фил Спектор разработал и реализовал революционную концепцию, получившую шикарное название - Wall Of Sound (стена или, лучше сказать, вал звука). Следовало записать не только акустическое фортепиано, но и электроорган, и клавесин, и вибрафон. А также струнные и духовые. К ударным добавить гонг и дополнительные барабаны. Ритм-гитар должно быть тоже несколько слоев. И масса голосов: мужской хор, женский, детский. Иными словами, весь акустический спектр должен быть плотно заполнен. И аккуратно вылизан толстым и мягким языком - никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр быть не должно, я уже не говорю о звуках, записанных с искажением.

Это было началом прискорбного явления, которое зовется перепродюсированием (overproduction). Имеется в виду достижение идеала акустической роскоши и избыточности, который, по-видимому, ориентировался на оперы Вагнера и на их детей - саундтреки голливудских фильмов. С середины 60-х годов и до наших дней подавляющее большинство европейских и американских поп- и рок-товаров страдает от этого. Панк-рок был протестом против многого - в том числе и против эпидемии перепродюсирования; у Джонни Роттена было вполне оправданные эстетические основания ненавидеть Pink Floyd. Альбом "The Wall" - это такой "я памятник себе воздвиг нерукотворный", что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Когда Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установке по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это, в свою очередь, приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно, то...

В 80-х перепродюсирование достигло прямо-таки патологических пропорций, в сравнении с продукцией Майкла Джексона, Фила Коллинза, [Бон Джови] или Дэвида Боуи (вам не приходила в голову мысль, что все это - один человек или несколько хитрых голов одной довольно бесхитростной гидры?) чудеса перепродюсирования предыдущих эпох стали восприниматься чуть ли не в качестве гаражного рока. Я имею в виду деятельность Uriah Heep, Nazareth, Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Tangerine Dream, Жан-Мишеля Жарра, Майка Олдфилда... много кого.

Вот подходящая к случаю народная примета: когда продюсер принимает решение изваять нечто монументальное, он неизбежно превращается в перепродюсера.

Lee "Scratch" Perry

Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе много десятков имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем Ли "Скретч" Перри.

Ли "Скретч" Перри - одна из движущих фигур регги и даб-музыки. Он записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди Боба Марли, он повлиял на саунд британского панк-рока, он - один из самых изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей современной поп-музыки.

В конце 60-х Ли "Скретч" Перри экспериментировал с чисто инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных песен, применял довольно грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так называемое качество записи. Единственное, что его интересовало - это дух музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был страстным приверженцем религии растафари.

В 74-м Ли "Скретч" Перри закончил строительство своей новой звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены записи Ли "Скретч" Перри, составившие его зрелый и наиболее влиятельный период.

На этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок, картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа. Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, были сверху расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на стенах предметов и сувениров - от бобин с магнитофонной пленкой до скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища тоже, разумеется, были густо разрисованы.

Четырехдорожечный магнитофон, который находился в хозяйстве Перри, не позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй - обычный - стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись уже двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Пери звучит так, словно записывалась на двадцатичетырехдорожечном магнитофоне. "Где твои остальные двадцать дорожек, старик?" - часто спрашивали у него. "А остальные двадцать летают в космосе, - отвечал по обыкновению он. – Видите ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек, которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь стены моей студии. Я пастух космического даба".

Как именно Ли "Скретч" Перри записывал свою музыку, так до сих пор и не понятно. Известно, что, несмотря на свой безумный внешний вид и постоянное тяжелоукуренное состояние, в студии он был настоящим деспотом. Каждый музыкант получал от него точные указания, что и как играть. Второго человека Перри за пультом не терпел. Когда музыканты не понимали, чего от них хочет маэстро, тот, танцуя, показывал, что имеется в виду. Сохранилось много фотографий того, как он, танцуя в странных и угловатых позах, проверяет наличие вайба на только что сделанной записи.

Собственно, вайб (vibe) - это главное достоинство музыки. Вайб - это вибрация, дрожь (имеются в виду одновременно и акустическая дрожь, и вибрация души). Музыка должна не просто двигаться от звука к звуку, от ноты к ноте, но постоянно дрожать. Неподвижные, резко очерченные и как бы застывшие звуки недопустимы: даб атмосферен. Эту расфокусированность музыки, превратившейся в вязкий поток, мы чуть позже обнаружим в эмбиенте.

Очевидцы рассказывают, что Перри безо всякого трепета относился к процессу записи звука и любил грубые и прямые методы воздействия. Он не только резал пленку на части и менял их местами. Продюсер натирал головки магнитофонов какой-то грязью, а потом, окончив работу, протирал их своей замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны, пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или - о ужас! - закопать в сырую землю. Как он выражался, "музыка должна вступить в контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли".

В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен, куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и итальянских вестернов. Особенно высоко ценил продюсер вклад в мировую культуру Брюса Ли и Клинта Иствуда.

Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла - хозяина Island Records.

В 76-м фирма Island Records выпустила альбом "Super Ape". Это классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри периода The Black Arc - в частности, тот же "Super Ape" - к дабу, собственно, не относятся; это, скорее, перегруженный деталями эмбиент, очень подвижный, очень жидко-воздушный - но никак не даб-минимализм в духе Кинга Табби. Впрочем, и у Перри можно найти довольно пустынные треки.

Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для дискотек, продукция Ли "Скретч" Перри не находила понимания, да и самого его за приличного человека не держали - Перри был тем, кого называют freak (псих со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники - это белые европейцы, соотечественники же считали его безумцем и колдуном.

Коллеги-продюсеры тоже не были в большом восторге от достижений Перри - ведь сделать чистую и звонкую запись баса и барабана, вообще говоря, довольно несложно. Зачем нужно переписывать музыку десятки раз с пленки на пленку, безнадежно убивая этим все высокие частоты и внося неисправимые искажения, они не понимали. Больше того, хорошим продюсером считался лишь тот, чьи песни попадали в хит-парад и продавались десятками тысяч экземпляров. Перри это уже давным-давно не удавалось. Не сочинил он и ни одного знаменитого риддима, то есть бас-пассажа, который пользуется всеобщей любовью и постоянно всплывает в массе песен.

В том, что сорокалетний продюсер донельзя экстравагантный тип, не сомневался никто. В его маленькой студии, больше напоминавшей тесную и плотно разрисованную гробницу египетского фараона, постоянно толкались посетители. Перри устраивал ритуальные курения марихуаны, которые длились по две недели кряду, и ведрами вливал в себя ямайский ром, запивая им американский ЛСД. Пытаясь реализовать идею объединения различных ветвей единой черной культуры, он создал женское трио Full Experience - одна из певиц была родом из Африки, вторая - с Карибских островов, а третья - из США. Возвращение к корням и воссоединение культур продюсер понимал как очень живое и конкретное дело, поэтому его жена Полина устраивала ему постоянные скандалы за сексуально-музыкальный разгул.

Но жизнь вовсе не была такой уж веселой и беззаботной. Дело в том, что шеф Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать уже третий из альбомов Перри. Блэкуэлл был уверен, что гениальный продюсер окончательно укурился, съехал с катушек и гонит либо явный брак, либо откровенную халтуру. Блэкуэлл уже давным-давно корректировал пленки Перри в лондонских и нью-йоркских студиях с помощью профессиональных продюсеров и студийных музыкантов. Это исправление ошибок и недочетов Перри началось еще в первой половине 70-х – с записей Боба Марли, предназначенных для изнеженных западноевропейских и североамериканских ушей. Такой подход стал типичным для появившейся много позже World Music: музыка "Третьего мира" интерпретируется, облагораживается и в конце концов исполняется вполне западными музыкантами, осведомленными в том, какая на дворе мода, но продается в качестве оригинального продукта. То же самое произошло, когда калифорнийские джаз-музыканты навалились на бразильскую босса-нову, то же самое было и с регги Боба Марли. То, что "Турецкий марш" Моцарта не имеет отношения к турецкой музыке, ни у кого не вызывает сомнений, но что регги Боба Марли - это вовсе не то, чем славна ямайская музыка, почему-то не кажется очевидным.

Соотечественники-растаманы уговорили Перри взяться за постановку бродвейского регги-мюзикла. Перри, как правило, проявлял фантазию и изобретательность в растрате чужих денег, но тут, по-видимому, оплошал. Растаманы растворились вместе с деньгами. В качестве контрмеры взбешенный продюсер засыпал все подходы к своему дому цементом, чтобы сволочи с грязными и мокрыми ногами вмуровывались в землю, не дойдя до его жилища. К религии растафари Перри уже давно относился с большим подозрением, а после этого ужасного эпизода окончательно в ней разуверился. Он состриг со своей головы все волосы и объявил, что он сам и есть Джа Растафари Хайле Селассие Первый. Настоящий Хайле Селассие - император Эфиопии - умер в 1975 году.

Весной 79-го случилось нечто страшное и непонятное.

Жена Перри, Полина, ушла из дому, не в силах сносить безумного мужа и его любовниц со всех континентов. Она забрала с собой и детей. Перри был в шоке. Очевидцы уверяют, что он в состоянии полной прострации ходил по Кингстону спиной вперед и бил молотом по земле.

Через пару дней он изрубил топором и сжег свою студию. Почему - так до сих пор и не понятно. Поговаривали, что его замучили торговцы кокаином, обнаглевшие рэкетиры и немецкие туристы. Перри арестовали и продержали в тюрьме четыре дня. Его подозревали в том, что он сжег свою студию, чтобы получить за нее страховку, но страховку Перри не потребовал.

После этого странного эпизода продюсера посетило много европейских журналистов, крайне взволнованных слухами о его состоянии. Перри снова покрыл все стены сожженной студии надписями, которые в основном состояли из многократно повторенной буквы "X" - иными словами, просто из крестиков, - жевал банкноты, молился на бананы и совершал обряд крещения над всеми своими гостями, поливая их из садового шланга.

В его речах появилась новая тема - тема великого возмездия. Дескать, он всем покажет, он пролезет в хит-парады, заработает миллионы, купит себе роллс-ройс, а там подоспеет конец света, все сгорят, а он будет смеяться последним.

Голландские инженеры попытались восстановить разрушенную студию. Они привезли с собой на Ямайку и новый восьмидорожечный магнитофон. Пери разобрал магнитофон на части, а посередине комнаты, в которой должна была находиться ударная установка, вырыл огромную яму и наполнил ее водой, чтобы улучшить вайб, то есть акустические и мистические свойства помещения. Гуси, забредавшие со двора, нюхали яму, но плавать в ней отказывались, и она быстро заполнилась всяким мусором. Живого барабанщика теперь записывать было негде, поэтому решили обойтись ритм-машиной. Продюсер утверждал, что музыканты играют старые номера и не слышат нового саунда, который якобы висит в воздухе. В результате были записаны всего две песни. После трех недель мучений проект был остановлен. Он сожрал шестьдесят пять тысяч долларов.

Крис Блэкуэлл тоже попытался внести свою лепту в возрождение легендарной студии и выдал Перри двадцать пять тысяч долларов. Продюсер поехал закупать аппаратуру в Нью-Йорк, но спустил все деньги в ювелирном салоне Cartier. Накупив гору серебряных украшений, Перри принялся расписывать квартиру, которую для него снял Блэкуэлл. Увешанного серебром бородача повязали, когда он разрисовывал стены лифта.

Ли "Скретч" Перри относился творчески не только к тем помещениям, в которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он постоянно носил на себе килограммы самых разнообразных предметов, как правило, ювелирно-ритуального назначения: много перстней, браслетов, амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты, компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями были покрыты даже подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.

Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал записывать музыку в собственном подвале и время от времени делать заявления для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и ямайского премьер-министра Эдварда Сига - это дело его рук. Перри уверял, что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.

Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что природная стихия покарала вампира. По миру ходит масса пиратских кассет с неизданными записями Перри. Продюсер полагает, что Блэкуэлл поставил бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему гонорары. Перри продолжает твердить, что его заклятый враг нажился на кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами - убил и уникального музыканта, и духовно-космическую музыку.

В 95-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся бородатую рожу Ли "Скретч" Перри на обложку своего журнала Grand Royal. Beastie Boys искали отцов приличной музыки (то есть ретро-фанка и ретро-брейкбита). Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым - Ли "Скретч" Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное интервью.

После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах появилась масса просветительских статей о регги и дабе. Ямайский даб и лично Ли "Скретч" Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.

Вопрос: "Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы выбрали?"

Ответ: "Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу. Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься от его негативной стороны".

Волшебный человек. Трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys сильно повезло, что у них такой предок.

III. сани мюзик ру

http://sunny-music.ru

IIIа. что такое даб

Jun 05 KishMish

http://sunny-music.ru/2008/06/05/chto-takoe-dub/

Афро-карибская психоделическая музыка основанная на принципе звукового вычитания.

В дабе выступают на первый план бас и ударные, вокал редок, другие инструменты драматично врываются в композицию и пропадают, звуковые эффекты добавляются по вкусу и неожиданно.

На ямайских сорокопятках в стиле rock-steady на стороне “B” часто печатались инструментальные “версии” (versions), “дубли” (doubles) тех же самых композиций, без вокала (voice dubbed out). В остальном версия “B” была идентична “А”.

“Дубли” делались с целью проверки уровней звука в процессе изготовления “мастера” пластинки, а потом вошли в моду как самостоятельный стиль и стали цениться сами по себе.

К 70-м годам “даб-версии” Lee “Scratch” Perry, Joe Gibbs, Bunny Lee и других стали очень популярны на Ямайке.

King Tubby поставил даб на качественно более высокий технический уровень.

В наши дни Adrian Sherwood, Mad Professor и Jah Shaka являются признанными исполнителями даба, а все приемы и наработки ямайкских пионеров были унаследованы DJ-ми различных направлений музыки “техно”: house, jungle, ambient.

IIIб. MusicBox №46,Габриэль Фельдман:
DUB: МУЗЫКА ЗВУКОРЕЖИССЕРОВ.

Часть I

http://sunny-music.ru/2008/06/19/dub-muzyka-zvukorezhisserov-chast-i/

Даб (dub) появился на Ямайке на рубеже 70-х, и поначалу это была не более чем версия набиравшего популярность стиля рэгги (reggae).

Суть даббинга состоит в том, чтобы изменить восприятие «нормально» записанной композиции, манипулируя дорожками с партиями – убирая из микса и возвращая в него вокал и мелодические инструменты, «размывая» эффектами дорожки солирующих инструментов и т.д.

А ведь в итоге этих невинных экспериментов появилась практически вся современная электронная музыка и почти вся современная звукозапись!

2.

Для создания даба используется многодорожечный магнитофон, и чем больше записано треков, тем лучше.

Звукорежиссёр работает с каждым записанным треком отдельно.

Воспроизведение обязательно многоканальное, причём на каждый канал звукорежиссёр вешает много эффектов.

Время от времени он микширует каналы между собой, что-то включая или выключая.

Юрий Марков, музыкант и звукорежиссёр, лидер группы DUB DIVISION:

"Звукорежиссёры, открывшие даб, доводили фонограмму песни до необходимой кондиции, делали сведение и отдавали мастер-ленту в производство, после чего начинали экспериментировать с исходным материалом.

Откровенно говоря, качество даба всегда зависело от исходного материала меньше, чем от искусства и фантазии звукорежиссёра. "

Речь пойдёт о том, как родился и развивался даб – технология, звук и стиль, которые навсегда изменили музыку.

Жизнь до ямайской звукорежиссёрской революции

Это сегодня можно иметь сколько угодно дорожек и записать на них сколько угодно треков, не прибегая к перезаписи, а ведь ещё недавно даже не жалующиеся на безденежье BEATLES были вынуждены писать свою музыку на 4-дорожечный магнитофон.

Вокал и солирующие инструменты в эпоху четырёх дорожек старались записывать отдельно, для последующей обработки с помощью эффектов моделирования, таких как реверберация, холл, имитация различных комнат.

Ведь известно, что микрофон, поднесённый максимально близко к источнику звука, даёт очень плоский результат, и это с самого начала навело звукорежиссёров на мысль о необходимости использования различных пространств и ландшафтов или же их моделирования в условиях студии.

Специальных моделирующих приборов во времена поздних BEATLES ещё не было, да и психоакустическая наука на мировую звукозапись никак не влияла, но на студии Abbey Road уже вовсю применялись специальные эхо-комнаты и камеры, имитировавшие пространство и обеспечивавшие объёмное звучание голосов.

Но строительство настоящих эхо-комнат могли позволить себе студии, как минимум, зажиточные.

Тем не менее ямайские студии конца 60-х хоть и были бедны, но искали звук, изменяющий сознание.

В итоге практически одновременно с бумом психоделического саунда в США похожие идеи были весьма своеобразно реализованы на Ямайке.

Саунд-системы

Передвижные дискотеки оккупировали кингстонские улицы в 50-е годы.

Т.н. саунд-система (sound system) представляла собой грузовик, возивший генератор в комплекте с проигрывателем, усилителем и колонками помощнее.

Плата за вход на озвученный системой участок улицы была чисто символической, основные деньги делались на алкоголе и бутербродах.

Посещение этих дискотек стало одной из основных форм проведения досуга на Ямайке. На танцы зачастую собирались многотысячные толпы.

Хорошие приёмники стоили гораздо дороже, чем проигрыватели. В итоге роль уличных радиостанций взяли на себя ездящие по всему острову саунд-системы – диджей наговаривал и напевал в микрофон не только некие тексты, но зачастую рассказывал последние новости местной политической и уголовной хроники.

Во избежание терминологической путаницы необходимо прямо здесь заметить, что ямайский диджей (DJ, а правильнее – DeeJay) напоминает эмси в хип-хопе (MC расшифровывается как Mic Control, Microphone Commander, Master of Ceremony и т.п.). А привычному нам определению диджея – человека, который ставит пластинки и работает со звуком – в саунд-системе соответствует селектор (Selector).

Среди диджеев попадались и те, кого называли тостерами (Toaster): эти ребята импровизировали, исполняя на заданную селектором музыку вирши собственного сочинения или быстро считывали рифмованные тексты – почти как эмси в хип-хопе, разве что их искусство представляло собой нечто среднее между рэпперской читкой и нормальным пением.

Самыми популярными диджеями Ямайки были Клемент «Коксон» Додд (Clement «Coxsone» Dodd) и Дюк Рейд (Duke Reid), в конечном счёте создавшие конкурирующие студии звукозаписи, из которых и вышел классический даб.

Первые саунд-системы крутили то, что ловили немногочисленные обладатели приёмников, а именно – трансляции южного ритм-энд-блюза из Америки. Другой популярной музыки на Ямайке тогда не было.

Но радиозвук не соответствовал даже самым низким требованиям к качеству, а американские пластинки хозяевам саунд-систем были явно не по карману.

Получается, что именно саунд-системы спровоцировали доморощенных ямайских музыкантов ваять ритм-энд-блюзовые 7-дюймовые сорокопятки.

Такая пластинка, попади она на вертушки саунд-систем, делала трущобного руд-боя[i], который её записал, суперзвездой – пусть и на пару дней.

Но пересадка ритм-энд-блюза на местную почву дала неожиданный результат: получилась довольно разухабистая музыка, не отличающаяся разнообразием композиционного развития, с гитарой, «бренькающей» стабильно на слабую долю, прям меж акцентированных барабанных долей.

Саунд-системы переключились на ска (ska) – такое название получил этот старый-новый стиль.

К середине 60-х от ска отпочковалась разновидность для медленных танцев, помедленнее и потяжелее, получившая название рокстэди (rocksteady). Мутации продолжились: музыка стала ещё более медленной, да к тому же минорной и отрывистой. На свет появился стиль рэгги (reggae).

часть II

http://sunny-music.ru/2008/06/20/dub-muzyka-zvukorezhisserov-chast-ii/

Риддим

Самая важная вещь в рэгги – это, конечно же, бас.

Рэгги предложил мировой музыке новый подход к бас-гитаре, отменив ненавязчивое сопровождение основной мелодии.

Бас стал основой музыки – её сердцем, а барабанщику оставалось лишь пробивать сильные доли да расставлять акценты.

Бас-партия в рэгги называется риддим (riddim) – это «ритм» на местном слэнге.

Риддимы представляют собой однообразные пассажи, случается даже, что двухнотные. Это так называемый остинатный бас.

Предельная простота и ритмичные повторения придавали исключительную важность паузам и пропускам и сбоям в пунктирной линии, прочерчиваемой басистом.

За последние 40 лет риддимов придумано всего несколько десятков и они до сих пор используются всеми, кто играет рэгги и даб. И практически все риддимы имеют названия.

Юрий Марков: "В джазе есть т.н. стандарты, которые джазовые музыканты знают и обыгрывают, и классический джаз стоит на этих стандартах. Чем-то подобным в рэгги и дабе стал риддим."

Вибрация

И всё же, вопреки использованию слова «психоделия» и широко известному укуренному имиджу ямайской музыкальной культуры, не стоит думать, что философским камнем для алхимиков из кингстонских студий был идеальный фон для наркотического трипа. И в этом, кстати, принципиальное отличие раннего даба от целого ряда выросших из него направлений танцевальной электроники.

Самой главной вещью для студийных первопроходцев была т.н. позитивная вибрация (positive vibration) или, попросту говоря, вайб (vibe) – главное достоинство музыки.

Вайб – это звуковая «дрожь», которая должна заставить дрожать душу. Чтобы уводить слушателя за собой, музыка должна была одновременно и двигаться вперёд, и вибрировать. Жёсткие необтекаемые линии, звуковые и текстуальные глыбы в таком музыкальном пространстве попросту невозможны.

Юрий Марков:

"Даб более психоделичен, чем рэгги, поскольку из него утаскивается элемент пристального внимания.

Любая удачная поп-песня характерна тем, что приковывает к себе пристальное внимание вокалом, текстом и мелодией. Именно это помогает песне крутиться в голове даже против желания слушателя.

А даб – музыка более расфокусированная."

Самостоятельный коммерческий успех даб снискал лишь в конце 70-х – начале 80-х, когда у подсевшей на рэгги аудитории стали востребованы не перегруженные текстом композиции.

Впрочем, полного отрыва от рэгги так и не произошло, даб-трек по-прежнему определяется по характерным элементам рэгги, которые в нём присутствуют.

Юрий Марков:

"И для рэгги, и для даба характерен определённый и легко узнаваемый темпоритм.

Всем известно, что основными чертами рэгги неизменно являются остинатный бас, простой однообразный ритм и слабая доля, по природе своей рэгги обладает очевидной трансовостью.

А если в какой-то точке рэгги-композиции слегка пренебречь мелодией и выкинуть из микса гитару и клавишные, то останется связка баса с барабанами, т.е. чистый ритм и вибрация."

...

Для создания вайба были необходимы эффекты.

Например, звукорежиссёру нужно было придать треку эффект полёта, открытых пространств, но строить помещение, имитирующее акустику высокогорной местности, ему не позволяли средства. Нужен был компактный и дешёвый прибор-имитатор.

К началу 70-х в студиях появились первые коробочные эффекты.

Первое и важнейшее из устройств того времени – ревербератор, который представлял собой находившуюся в натяжении длинную пружину. Звук подавался на пружину, а звукосниматель принимал возникшие в ней колебания, которые создавали эхо-эффект. Первые архаические обработки были сразу же апробированы ямайскими звукорежиссёрами, искавшими способ сообщить музыке правильное ощущение.

Вторым по хронологии, но первым по важности для даб-музыки приспособлением был delay, отличающийся от ревербератора временем задержки сигнала.

Ревербератор размывал звук в пространстве (например «Ррррааазз!»), а здесь звук отражался и возвращался, становясь независимым от первоначального (например «Раз…раз…»), что как раз и было необходимо создателям даба, поскольку именно многократные повторения однообразных фрагментов создают искомое гипнотическое ощущение, вводящее слушателя в некое подобие лёгкого транса.

Ради этого ощущения даб зачастую жертвует смысловой нагрузкой текстов и текстом вообще, чтобы избавиться от отвлекающего фактора в виде логического повествовательного текста.

О целях-задачах

Можно сказать, что у раннего даба было четыре задачи, и они с тех пор не подверглись практически никаким метаморфозам, разве что пропала былая острота.

Итак:

Идеологическая составляющая

Мы помним, что даб является производной рэгги, а ямайское рэгги конца 60-х – начала 70-х годов – это не просто колоритная туземная поп-музыка, прорубающая окно пошире в шоу-бизнес Америки и Европы, а национально-культурный, религиозный и политический феномен.

Ямайская музыка той поры была манифестом, она хотела вернуть чёрным гордость, дать им самосознание и историческую миссию.

Как и материнский стиль, даб изначально был связан с чёрной горячкой растафарианства и всячески содействовал превращению наивной идеологемы чёрного ренессанса в международную торговую марку, обожаемую белыми.

Несмотря на то что узы с годами несколько ослабели, в даб-музыке и сегодня сохраняется множество аллюзий и прямых агиток раста.

Именно рэгги и дабу эта экзотическая философия обязана своим долгожительством.

Танцевально-мечтательная подоплёка даба

Прыгать и раскачиваться или мечтать и засыпать под даб намного приятнее, чем под классическое рэгги, потому что всё, что мешает, оттуда убрано, а всё, что помогает – добавлено.

Новаторская и экономическая составляющие

Даб стал той музыкой, которая произвела технологическую революцию и навсегда изменила представление о звукозаписи.

В конечном счёте, даб не только выдержал испытание временем, но и продемонстрировал способность развиваться, в отличие от послужившего ему началом корневого рэгги.

Как рок-музыка невозможна без блюза, так и множество направлений электронной музыки зародились из даба.

В 70-е начали появляться первые долгоиграющие альбомы, составленные целиком из даб-версий известных рэгги-песен и – внимание, ещё одна новация! – полностью инструментальных даб-треков. Таким образом даб ввёл в обиход и ремиксы, и минусовки.

Даб помогал раскручивать рэгги-пластинки и обеспечивал развитие всей индустрии.

Исследуя даб, можно увидеть яркий пример выстраивания жизнеспособной индепендент-сцены в условиях экономической нестабильности.

Даб на службе прогресса

Хорошая студия, вынужденная производить постоянный апгрейд оборудования, в итоге никогда не окупается, поэтому владелец студии звукозаписи имел права на записанную в этой студии рэгги-песню, а писать старались только то, что имело потенциал хита.

Серьёзный ямайский продюсер-издатель обязан был иметь не только лэйбл, студию и артистов, но и собственную саунд-систему, которая в качестве элемента цепочки была абсолютно незаменима.

У продюсера не было ни желания, ни возможности рисковать, поэтому прежде, чем печатать тираж сингла новой трущобной звезды, он должен был убедиться в том, что данная песня просто-таки обречена стать хитом, и народ её обязательно купит.

Даб-технология позволяла из одной-единственной студийной сессии и без копейки дополнительных затрат выжимать несколько разных версий одной и той же песни.

Такая версия нарезалась на даб-плэйт – дешёвый ацетатный диск, выдерживающий всего несколько десятков проигрываний, отправлялась на саунд-систему, и продюсер наблюдал за общественной реакцией.

Зачастую соревнующиеся между собой саунд-системы специально затирали название помещаемой песни и имя исполнителя оригинала на яблоке диска, чтобы конкуренты не могли отследить происхождение композиции и не перетянули артиста к себе.

Саунд-системы использовались не только как средство мониторинга, но и как способ раскрутки релизов: в случае, если песня начинала пользоваться спросом у народа, прыгающего под грохот саунд-системы, в производство шёл сингл на 45 оборотов, первую сторону которого составляла «нормальная» песня, а вторую – её заточенная под саунд-системы даб-версия, с обилием бессловесных кусков, поскольку в стандартном миксе рэгги-песни слишком мало свободного места, куда может вставить свой голос уличный диджей.

Часть III

http://sunny-music.ru/2008/06/20/dub-muzyka-zvukorezhisserov-chast-iii/

А кто изобрёл даб?

Точного ответа на этот вопрос не существует. Сразу несколько ямайских студий параллельно искали и нашли нечто такое, что позднее было объединено термином «даб». А сухие факты таковы.

В 1970 году вышел альбом «Undertaker» группы Derrick Harriott & THE CRYSALITES. Запись осуществлял Эррол Томпсон (Errol Thompson), это был первый в истории музыки рэгги инструментальный альбом. В аннотации на обложке написано, что Деррик Хэрриот отвечал за саунд-эффекты.

Три года спустя Ли «Скрэтч» Перри (Lee «Scratch» Perry) понял, что новый звук пользуется всё большим спросом, и начал выпекать полностью дабовые альбомы. Выпущенный им весной 1973 года «Blackboard Jungle Dub» вошёл в историю как эталон дабовой звукозаписи.

Одновременно с Перри к тем же выводам пришёл звукорежиссёрский дуэт студии AquariusГерман Чин (Herman Chin) и вышеупомянутый Томпсон.

А в 1975 году в Америке и Европе уже заслушивались двумя первыми пластинками Кинга Табби (King Tubby) – «King Tubby Meets The Upsetter At The Grass Roots Of Dub» (совместная работа с заклятым другом Ли Пэрри) и «Surrounded By the Dreads at the National Arena» – и провозглашали Табби создателем даба.

Кинг Табби

На самом деле его звали Озборн Руддок (Osbourne Ruddock), но историю музыки он переписал под другим именем.

Кинг Табби был способен играть на слайдерах и рукоятках своего микшерского пульта, опутанного всевозможными самопальными приборами обработки, как на музыкальном инструменте.

Настоящий гений звукорежиссуры, умевший конструировать и модернизировать оборудование и выжимать из него то самое правильное ощущение вайба.

Считается, что именно он впервые определил роль саундпродюсера на пьедестал, где в прошлом удостаивались чести стоять только композиторы и музыканты.

Его чаще чем кого бы то ни было «обвиняют» в изобретении и внедрении концепции ремикса, без которой в очереди на биржу труда коротали бы время работники большого сегмента танцевальной электроники, а не только Филипп Киркоров и его клоны.

Кинг Табби начал карьеру в 50-е, ремонтируя оборудование кингстонских саунд-систем, постоянно выводимое из строя тропическим климатом и коварными конкурентами.

Впоследствии Табби создал собственную саунд-систему Tubby’s Hometown Hi-Fi, которая стала самой популярной в Кингстоне (где в ту пору было несколько сот саунд-систем), благодаря суперкачественному звуку, эксклюзивной музыке и звуковым эффектам эха и реверберации, изобретённым лично Кингом Табби.

В то время всё это представлялось чем-то имеющим очевидно внеземное происхождение.

Табби перепаял все разъёмы и штекеры, а для каждого динамика придумал отдельную схему.

Он изготовил специальные фильтры и разместил их между усилителем и динамиками, в басовые колонки ставил по четыре динамика диаметром 50 см, в среднечастотные колонки он ставил по два динамика, а для озвучки высоких частот использовал стальные раструбы.

Все, у кого были саунд-системы, применяли в усилителях дешёвые лампы малой мощности, но только не Кинг Табби – он заимствовал лампы из усилителей фирмы Marshall, что было дорого и нецелесообразно с точки зрения поломок и перевозок, но обеспечивало мощнейший звук в городе.

Колонки он вешал на деревьях и располагал таким образом, чтобы обеспечить максимальную зону звучания и заглушить мелких выскочек, пристроивших свои саунд-системы по соседству.

В 1968 году он начал нарезать пластинки для студии Treasure Isle, принадлежавшей Дюку Рейду (Duke Reid), одному из главных деятелей ямайского шоу-бизнеса той поры.

Убирая из микса вокал по просьбе Рейда, Табби случайно сделал открытие, что дорожки, на которых прописаны отдельные партии, можно акцентировать настройками на пульте, можно выкидывать и возвращать в микс.

Вскоре он начал создавать из чужих песен оригинально звучащие ремиксы, которые зачастую почти ничем не напоминали оригинал.

В работе он использовал великое множество самостоятельно разработанных приборов эха, реверберации и фазовых эффектов. Эти эксперименты внесли неоценимый вклад в дело канонизации саунд-системы Табби как самой популярной на Ямайке и подтолкнули его к открытию своей студии в 1971 году.

Визитной карточкой Табби всегда было сочетание архаики и новейших технологических находок.

У селекторов, крутивших диски на саунд-системах, он перенял идею использования эквалайзеров для выделения определённых аспектов записи.

К началу 80-х он был признанным мэтром, передающим мастерство следующему поколению даб-мастеров, а его дискография уже тогда не поддавалась классификации.

В последующие годы Кинг Табби несколько снизил студийную активность и занимался в основном развитием собственных лэйблов – Firehouse, Waterhouse и Taurus – пока зимой 1989 года его не застрелила на улице банда грабителей.

Ли «Скрэтч» Пэрри

Ли «Скрэтч» Пэрри, он же Пайпкок Джексон («Pipecock Jaxxon»), он же Апсеттер («The Upsetter»), тоже начал в 50-е, продавая пластинки при одной из пяти саунд-систем влиятельного продюсера Клемента Коксона Додда.

В конце-концов он стал работать на лэйбл Додда Studio One и записал для него около 30 песен.

Возникли личные и финансовые разногласия, Ли Пэрри хлопнул дверью и переметнулся на Wirl Records к Джо Гиббсу (Joe Gibbs), но и там у него произошёл конфликт на почве денег, что подтолкнуло Пэрри к созданию собственного лэйбла Upsetter и студийной группы, которая, соответственно, была названа THE UPSETTERS.

С этой группой он работал с 1968 по 1972 год.

Первый же сингл Ли Пэрри «People Funny Boy» стал большим хитом.

А для нас важнее то, что в этой песне был впервые использован семпл – закольцованная плёнка с голосом плачущего ребёнка.

Кроме того, качающий ритм этой композиции получил название рэгги: на тот момент стиль уже был сформирован, но названия у него не было.

На протяжении 70-х Пэрри выпустил невероятное количество материала на множестве подконтрольных лэйблов.

Его песни высоко котировались не только на Ямайке, но и в Британии.

В 1973 году, желая полностью контролировать процесс создания своей музыки, он отказался от пользования чужими студиями и построил собственную, прямо во дворе.

На этой студии, получившей название Black Ark записывались самые известные рэгги-исполнители того времени – Bob Marley & The Wailers, The Heptones, Макс Ромео (Max Romeo).

В отличие от Кинга Табби он использовал стандартное студийное оборудование, но всё равно добивался удивительного неподражаемого звучания, манипулируя настройками пульта так, как это не делал до него никто.

Впрочем, легенды гласят, что его колдовство не ограничивалось ручками и слайдерами: на пути к новой музыке он, якобы, закапывал катушки в землю, выставлял их под яркое Солнце, поджигал пленку, мял её, переклеивал фрагменты местами, окуривал их дымом марихуаны и ароматическими палочками, натирал грязью магнитофонные головки.

В собственной студии Пэрри перестал экономить время и часами мучил музыкантов, добиваясь идеального результата.

Он показывал каждому, как нужно играть, если слова не помогали – принимался объяснять, как получить искомый вайб с помощью диковинных танцев.

Всё это продолжалось до 1978 года, и Ли Пэрри постепенно довёл себя до полного истощения, и дело здесь было не только в изнурительной работе: его дом уже давно превратился в притон, где постоянно толокся обкуренный сброд – уличные проповедники раста, музыканты, торговцы травкой и члены местных преступных группировок.

Студия разваливалась на глазах.

И в один прекрасный день в помещении Black Ark случился пожар и она сгорела дотла.

Впоследствии Пэрри, чей эксцентричный характер был известен ничуть не меньше, чем музыкальный талант, приписывал поджог себе, объясняя случившееся вспышкой ярости.

Как ни странно, произошедшее спасло его карьеру: Пэрри покинул Ямайку и несколько последующих лет кочевал с концертами по Англии и Штатам и активно записывался там со многими звёздами.

В конце 80-х он начал сотрудничать с британскими продюсерами, учившимися когда-то на его записях – Эдрианом Шервудом (Adrian Sherwood) и Нилом Фрэзером (Neil Fraser, известен поклонникам даба как Mad Professor).

Тем временем на Ямайке главным академиком дабовых наук стал парень по кличке Scientist – ученик и протеже его вечного соратника и конкурента Кинга Табби.

У этой истории счастливый конец: Ли «Скрэтч» Пэрри, которому уже стукнул 71 год, давным-давно отказался от бесконечных попоек и постоянного курения марихуаны.

Он живёт в Швейцарии с женой и детьми, активно записывается и получает за альбомы награды, как и положено живому классику.

Группа местных музыкантов, с которой он турит по Европе, называется WHITE BELLY RATS, а когда маэстро в очередной раз отправляется покорять Америку, ему там аккомпанирует нью-йоркская формация DUB IS A WEAPON.

Юрий Марков:

"Мне повезло немножко поработать с Ли Пэрри: во время его приезда в Москву мы записывали «спэшиал»[ii] для «Street Atlas Sound System» на риддим «Real Rock». Он по-прежнему суперпрофессионал и находится в отличной форме, а истории о том, что он сейчас не более чем выживший из ума старый наркоман – мягко говоря, не соответствуют действительности."

Вторая британская волна

Как и в случае с рок-н-роллом, британская дабовая сцена на каком-то этапе стала законодательницей моды.

Так называемый UK-даб, отождествляемый в первую очередь с такими персоналиями, как Эдриан Шервуд (и все артисты его лэйбла U-Sound), Mad Professor, Jah Shaka, Alpha & Omega и Zion Train, отличается от ямайского даба достаточно сильно.

В Кингстоне уважают бережное отношение к традициям, а даб-продюсеры Лондона и Бристоля с самого начала заявили о себе несколько большей электронизированностью музыки и некоторым «пренебрежением» к рэгги-канонам.

Формированию национальной дабовой школы в Британии в значительной степени способствовал интерес, который проявили к дабу английские музыканты 80-х годов.

Например, принято считать, что большинство английских ново-волновых групп фанатели от ямайского даба.

Можно также вспомнить сотрудничество The Clash с Ли Пэрри и идею провести на Ямайке фестиваль рэгги и панка.

Важную роль в английской раскрутке даба сыграли «ямайскость» музыки группы Police и первая чисто британская дабовая пластинка местного поп-рэгги-культа UB40, «Present Arms In Dub», ставшая первым даб-релизом, замеченным в UK Top 40.

Даб повлиял на рост развесистого дерева альтернативного рока с одной стороны, и на формирование и развитие таких направлений электронной музыки, как техно, джангл, дабстеп, драм-н-бэйс, хаус, эмбиент, хип-хоп и трип-хоп – с другой.

Целый ряд музыкантов, никогда не относившихся непосредственно к даб-рэгги-лагерю, создавали и создают композиции с отчётливым привкусом даба.

Среди них такие непохожие друг на друга исполнители, как Bauhaus, P.O.D., Шинейд О’Коннор (Sinead O’Сonnor), De Facto, Underworld, Билл Ласвелл (Bill Laswell), Massive Attack и Tricky, Gorillaz и многие другие.

В свою очередь, мэйнстрим даб-музыки 90-х и нулевых продолжал демонстрировать известную степень всеядности и в нарушение всякой субординации всасывал в себя всевозможные фишки, характерные для дочерних электронных жанров.

Кроме того, даб и современный эмтивишный r’n’b породили направление, называемое дэнсхолл (danсehall).

Сегодня

В последнее время даб перестаёт быть просто студийным постпродакшном и всё чаще превращается в изначальный замысел музыкантов.

Появились артисты и группы, которые целенаправленно играют даб. Например, переключился на даб ветеран рэгги-сцены Аугустус Пабло (Augustus Pablo).

Целый ряд исполнителей специально создаёт тексты для композиций с таким звучанием, и теперь на дабовом альбоме почти всегда найдётся как минимум несколько «полноценных» песен.

Давным-давно у рэгги-артистов стало принято выпускать вслед за выходом номерного альбома его дабовую версию.

Большинство «классиков», в частности Burning Spear и Black Uhuru, так делали постоянно.

И сегодня подобное явление тоже имеет место: скажем, на волне успеха альбома «Youth» модный еврейский рэгги-артист Матисьяу (Matisyahu) решил пополнить свою дискографию компактом «Youth At Dub».

Сейчас даб является неотъемлемой нишевой частью европейской независимой сцены: в Голландии действуют саунд-системы, во Франции и Германии диджеи крутят на дискотеках даб.

Группы, играющие даб, появились в Сербии и Польше.

Зачатки даб-сцены имеются и в России (cборник «Dub Community Of Russia», группы Dub Division, Dub Tv, Dadadub и т.д.)

Пока что на континенте ориентируются на ямайскую или британскую школу – кому что больше нравится.

А скажем, японские даб-музыканты, равно как и американские, однозначно выбирают ямайскую.

Юрий Марков:

"В последнее время по причине проникновения всего во всё некоторые даб-коллективы, например Zion Train, попали под исключительно сильное влияние современной кислотной музыки, когда-то самим дабом и порождённой. Но в музыке остаётся центральный стержень, который и делает даб дабом.

Конечно, можно оставаться ортодоксальным рутсманом[iii] и признавать только Кинга Табби, но не стоит забывать, что «классический» звук Кинга Табби был открыт в результате экспериментов, т.е. отказа от привычных рамок."

С развитием технологии появилась возможность быстрее ориентироваться и подгонять звучание треков под моду.

Технологически современный даб делается с помощью многоканальных источников звука и разнообразных приборов акустической и психоакустической обработки.

Последняя категория оборудования получила своё развитие благодаря сделанному учёными открытию, что, оказывается, при определённых условиях человеческий мозг самостоятельно достраивает какие-то гармоники, которых на самом деле не слышно в миксе.

Например, человек «слышит» в песне, воспроизводимой слабеньким бытовым магнитофоном, некий бас, который на самом деле через такие колоночки услышать физически невозможно.

Более того, есть способ влиять на восприятие музыки потребителем, с помощью аппаратуры делая её «теплее» или «холоднее», и т.д.

Кроме того, появились компьютеры, которые позволяют делать даб-треки в домашних условиях.

Юрий Марков:

"Конечно, качество получаемого материала неуклонно растёт по мере увеличения вычислительной мощности, и цифровой звук становится «холодным», но его дискретная природа не может измениться, в нём никогда не возникнет непрерывности аналогового звука. Это как фотография в газете, которая хорошо смотрится только издалека. "

Физически сделанный прибор или инструмент обладает своим уникальным, «живым» голосом.

Поэтому даб-продюсеры по-прежнему отдают преимущество аналоговому звуку.

Таким образом, современный софт позволяет смоделировать на компьютере всё что угодно – какие угодно ландшафты, любые обработки, – но всё это остаётся математической имитацией.

И всё же, важнейшая вещь для создания хорошего даба – это не выбор между «аналогом» и «цифрой», а, как и 8 пятилеток назад, наличие у звукорежиссёра и музыкантов вкуса и готовности экспериментировать и мыслить нешаблонно.